El micelio (estructura de los hongos) esta compuesto por una masa de conexiones ramificadas, llamadas hifas, que ayudan en los procesos de descomposición; trasladan el agua y la información generando así nueva vida. Usamos esta metáfora para llamar aquí Hifas, a los diferentes recorridos propuestos por firmas las invitadas. Una serie de hilos que ayudan a deconstruir el archivo de la práctica de Iván, transportando otras miradas que generan nuevas aperturas.

En un relato de la publicación de Iván Gómez Roma y Remoria, la cual forma parte de un proyecto artístico homónimo que reflexiona sobre las relaciones entre historia, memoria y materialidad, el artista relata el momento en que Remo, herido mortalmente, y ya en el lecho de muerte, le cuenta a su gemelo Rómulo un recuerdo de infancia. Una tarde de verano, siendo niño, vio a una abeja libando en un cuenco de miel y le cortó el abdomen. Remo explica que el insecto siguió libando sin percatarse de esa mutilación, mientras, a través de su estómago abierto, la miel que ingería iba derramándose de nuevo dentro del cuenco.

De un modo parecido operan las imágenes cortadas, separadas de su contexto original y llevadas a otro, como, por ejemplo, el de un collage. El fragmento, en su parcialidad, inconsciente de su propia mutilación, arrastra el significado de la imagen completa y lo vierte en su nueva ubicación. Esa imagen fragmentada, al mismo tiempo, participa de una libación adicional y distinta, absorbe y a la vez produce un nuevo significado que acontece justamente en esa descontextualización, en el desplazamiento. 

Esta tipología de imágenes abunda en el trabajo artístico de Gómez. En sus publicaciones, pero también en sus esculturas, sus videos e instalaciones, encontramos fragmentos de representaciones que se superponen a otras, trozos de fotografías que se insieren en una imagen mayor. En ocasiones, esta operación se da también en una versión más corpórea y volumétrica, cuando aquello cortado y superpuesto es un objeto, un elemento material que excede la imagen plana y bidimensional. En otras, lo que se traslada es un fragmento de texto o una referencia literaria, previamente escindida de un cuerpo textual de origen, rescrita en un contexto distinto, en el que hace eclosionar nuevos significados sin que el sentido que tenía en el texto primero se cancele del todo. A veces, como en una transmutación alquímica, lo que era imagen reaparece en forma textual, o lo que fue un objeto deviene fotografía. 

Esta proliferación de ecos de textos, de imágenes y de elementos materiales erosiona la concepción de la obra de arte como algo contenido en sí mismo,

y cuyos bordes son nítidos e insobornables, y nos invita, por contra, a entender la práctica artística de Iván Gómez –pero también, el trabajo creativo en general– no como una sucesión de obras cerradas y autosuficientes, sino como una dispersión caleidoscópica de significados, intenciones y motivos, como una miríada de proyectos vivos que establecen múltiples y cambiantes conexiones los unos con los otros. Son obras con el abdomen abierto, que liban y se derraman al mismo tiempo.  

En la misma publicación en la que se incluye el relato de Remo a su hermano gemelo hallamos también la imagen de un grupo de tres hombres que se deslizan sentados por la pendiente de una montaña nevada, llevando cada uno en su regazo una oveja. Se trata de un fotograma fodel film de Artavazd Pelechian Vremena Goda (1975), que el director armenio realizó junto al cinematógrafo Mikhail Vartanov, y que documenta momentos de la vida de una pequeña comunidad ganadera de Armenia a lo largo de las cuatro estaciones, mostrándonos especialmente como sus habitantes colaboran para lograr tener cuidado del ganado en condiciones meteorológicas muy adversas. El fotograma queda parcialmente tapado por una imagen de la escultura de Océano, hijo de Poseidón, luchando contra los gigantes en el friso del Altar de Pérgamo (186 a.C.). El torso clásico de Océano irrumpe en el lugar donde imaginaríamos a la última oveja, justo sobre el regazo del hombre que encabeza la expedición. El cuerpo de este ganadero queda cortado, casi a la altura del abdomen, por la fotografía de la escultura, por ese cuerpo de mármol que se le superpone, que se le engarza como un injerto, para adherirse a la naturaleza de la imagen raíz y transformarla. A la vez, y sin diezmar la organicidad con la que tiene lugar este enlace, la visión de la figura tallada, dispuesta sobre el monte blanco, produce también un intenso efecto de extrañamiento, como si fuera una epifanía, la manifestación de algo sobrenatural. La visión de este cuerpo extraño en el paisaje activa el recuerdo de otras imágenes en las que se produce esta fuerte fricción entre un objeto y su entorno, como el barco en la película de W. Herzog Fitzcarraldo (1982)¹, remontado montaña arriba tras ser reflotado de las aguas fluviales. A su vez, la disposición en diagonal de la imagen del torso clásico sobre la fotografía de la montaña nevada, la cual está tomada desde una perspectiva casi cenital, hace que la escultura se nos aparezca como un cuerpo que hubiera sido excavado en la nieve, como algo nacido de la profundidad fría y dura de la montaña. 

Esta imagen, semejante a una aparición, nos hace pensar en un suceso narrado en el primer relato del libro Los emigrados (Anagrama, 2006), de W.G. Sebald, en el que el autor reconstruye la vida de quien fue su casero en Inglaterra, el Doctor Henry Selwyn. En una cena en su casa, Selwyn rememora la época en que, siendo muy joven, justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, pasó un tiempo en Berna y se entregó a su pasión por el alpinismo. El doctor explica a sus comensales que allí conoció a un guía de montaña ya mayor, Johannes Naegeli, por el que sintió desde el inicio un gran afecto, y con el que estableció una importante amistad. Selwyn les cuenta también que Naegeli y él realizaron un sinfín de expediciones juntos por las montañas de Oberaar y Meiringeen, y que nada le costó más, al tener que volver a Inglaterra para incorporarse a filas, que despedirse de ese hombre, a quien no había vuelto a ver jamás. Poco después del regreso de Selwyn a Inglaterra, Naegeli había sufrido un accidente en el camino del refugio al pueblo de Oberaar.  Su cuerpo no había sido encontrado ni se había vuelto a saber nada más de él. Supuestamente, habría caído en una grieta del glaciar. 

En este relato, Sebald explica que un tiempo después de esa cena, el Doctor Henry Selwyn se quitó la vida disparándose un tiro, y que, aunque inicialmente a él no le fue difícil sobreponerse al impacto que le causó la noticia del suicidio de su casero, esa muerte se le volvió a hacer presente en otras ocasiones. «Sin embargo, cada vez me doy más cuenta de que ciertas cosas tienen como un don de regresar, inesperada y sospechosamente, a menudo tras un largo período de ausencia»². Sebald cuenta que muchos años después, en 1986, estuvo unos días en Suiza y tomó un tren de Zurich a Lausana, y que al pasar por Berna y ver por encima de la ciudad las montañas del Oberland, le vino a la memoria el Doctor Selwyn, tras mucho tiempo de no haber pensar en él. Tres cuartos de hora más tarde, detalla el escritor, cuando iba a deshacerse de un periódico que había comprado en Zurich, reparó casualmente en una noticia, en la cual se explicaba que los restos mortales del guía de montaña Johannes Naegeli, declarado desaparecido en 1914, habían sido devueltos a la superficie, setenta y dos años después, por el glaciar superior del Aar: «De modo que es así como regresan los muertos. A veces, al cabo de más de siete decenios, emergen del hielo y yacen al borde de la morrena, un montoncillo de huesos limados y un par de botas con clavos»³. 

El torso que Gómez inserta en la expedición de la imagen de la montaña hace pensar en esos restos remotos, que aparecen en la superficie décadas después, aunque, en el collage del artista, la imagen causa aún más fascinación, no solo porque se trata de una escultura clásica, de un pasado mucho más lejano, sino sobre todo porque, aun pudiendo pensarla como un residuo, como un fragmento, es un algo escindido que permanece bello e incorrupto. 

Una reaparición similar a la narrada en el cuento de Sebald, pero con la conmoción añadida de la preservación de la juventud y la belleza del cuerpo a pesar del transcurso del tiempo, la hallamos en la película 45 years, de Andrew Haigh ⁴, basada en un cuento corto de David Constantine titulado In Another Country⁵. Está protagonizado por una pareja mayor que está a punto de celebrar su aniversario de bodas cuando el marido recibe una carta en la que se le notifica que el cuerpo de su antiguo amor, que había sido declarado desaparecido hacía cincuenta años, tras caer al vacío cuando realizaban juntos una excursión en un glaciar, había sido encontrado bajo el hielo, después de que buena parte de la nieve de la montaña se hubiera fundido. La nieve fría había mantenido el cuerpo de la chica congelado, de manera que, a pesar de llevar muerta cinco décadas, su aspecto era casi el mismo que el del momento del accidente. El hombre y su nueva mujer, de la misma edad que la fallecida, habían envejecido, pero el cadáver del antiguo amor no. A veces, una ruptura amorosa conlleva una separación y una pérdida de contacto entre los amantes que provoca que, con el tiempo, ninguno de ellos tenga una imagen actualizada del otro, y que, en su imaginación, la persona querida se les aparezca tal cual era cuando dejaron de verse. En esta historia, la imagen del amante cuya apariencia queda congelada en un momento concreto del devenir, desvinculada del amante real (el cual, lejos de la vista del otro, vive y sigue envejeciendo), no es una imaginación, sino una realidad: un cuerpo joven, pero muerto, que no ha podido descomponerse pero tampoco envejecer. Es un cadáver suspendido en el tiempo, cuya reaparición en el presente tensa, de un modo inquietante, la relación con el pasado, en tanto que –como hacen las imágenes– lo muestra representado en ese rostro que ha permanecido joven, a la vez que señala la imposibilidad de regresar a ese tiempo anterior. El cuerpo preservado en la nieve también revela la incompatibilidad que parece darse entre lo vivo que muere y lo muerto que pervive. 

Podemos afirmar que la nieve que ha congelado ese cuerpo joven y bello actúa de un modo similar a como lo hace el museo, que somete los objetos y las obras de arte a procesos de conservación con el afán de contrarrestar el efecto que pueda tener en ellos el paso del tiempo. Los protege de la luz, de la humedad, y de otros fenómenos y actos que puedan dañarlos. En las reservas y en los espacios expositivos, los artefactos de las colecciones son cubiertos con vitrinas, encerrados en cajas de madera, envueltos en telas o papeles como mortajas, como el manto nevado de la montaña. La compleja interrelación de tiempos que se da en el cuerpo congelado es, en cierta manera, análoga a la relación que se establece entre pasado, presente y posteridad en el museo. El artefacto u objeto artístico muere para sobrevivir. Al ser expuesto, reactiva de un modo extraño la historia y su pasado, pero arrancado del contexto vivo en que se generó, no logra nunca resucitar del todo. 

Resulta curioso, entonces, revisar la etimología del término «exponer», que Gómez nos recuerda en esa misma publicación en la que nos habla de la abeja de Remo y nos muestra el torso clásico en la nieve. La expositio era la acción de dejar a la intemperie, sacándolos de noche, los niños que habían sido abandonados por sus progenitores. La institución museística, paradójicamente, hace lo contrario con los objetos de su colección: los cobija, los resguarda, los aparta de la intemperie para protegerlos. Es cierto que también los expone, no solo en un sentido formal, sino también simbólico, en tanto que los sitúa en disposición de ser vistos e interpretados por el público, en un estado de apertura y, por lo tanto, de vulnerabilidad, pero nunca llega a exponerlos en el sentido radical que la palabra expositio entraña, porque en esa exposición no se da la completa eliminación de la protección que el término original sugería. Se produce entonces una tensión entre preservación y exposición. Los objetos se muestran bajo unas condiciones reguladas de humedad, temperatura y luz, y dentro de un marco controlado de seguridad y acceso. Todo ello busca mantener esos objetos en un permanente estado de presente, aunque también participan de un proceso de desgaste, de envejecimiento que, a pesar de los esfuerzos de conservación, no podrá nunca ser completamente eliminado ni revertido.  

La comisaria Caterina Almirall reflexionó sobre este diálogo de temporalidades que se da en la institución museística en una exposición y un ensayo homónimo bellamente titulados Devenir inmortal y después morir (Ajuntament de Barcelona, 2021)⁶, en el cual proponía concebir el museo como un espacio de negociación entre la vida y la muerte, y entender la práctica artística y su voluntad de permanencia como una posibilidad de hablar con los muertos.  

Algo de eso hay en el trabajo de Iván Gómez Las sobras del resto (2023), una escultura construida a partir de objetos hallados en el proceso de exhumación del cementerio de Begoña, en Bilbao, en el que se excavaron también varias fosas comunes, y en el que yacen los cadáveres de personas que murieron en las guerras carlistas y en la Guerra Civil. En su escultura, Gómez utiliza aquellos objetos que, bajo criterios arqueológicos, carecen de valor, y no son, por lo tanto, objetos patrimonializables, pero que son, sin duda, portadores de historia, restos materiales de una vida y, también, de una muerte violenta. El artista sitúa estos elementos descartados, residuos de una jerarquía arbitraria del valor, en una torre altísima hecha de cubos transparentes. Cada pieza, cada pequeño objeto, reposa delicadamente en los cubículos apilados, los cuales se elevan tan alto que la vista no puede tampoco alcanzar a verlos con precisión. Lo que destaca es esa direccionalidad ascendente, como la pulsión de un rascacielos, o de un tallo infinito que crece con la fuerza de lo que ha sido reprimido. En su verticalidad y su transparencia, las cajas contenedoras se erigen como el reverso de la fosa y de las tumbas, soterradas y opacas. Gómez logra preservar la vulnerabilidad inherente al acto de exponer, en su sentido originario, y al mismo tiempo proteger esos objetos, interrumpir su temporalidad al convertirlos en artefacto de memoria. La exposición, el acto de sacar esos elementos del cobijo indigno de la fosa, es un acto de restitución con el que el artista invita a pensar sobre la relación entre la cultura material, los procesos de historización y la memoria personal, y sobre cómo el arte contemporáneo puede desactivar o compensar las jerarquías de valor que imponen ciertas disciplinas de conocimiento, como la historia o la arqueología. 

Como la nieve, también la sequedad y la salinidad del desierto pueden momificar los cadáveres, preservar el aspecto que tenían los cuerpos en el momento de la muerte. En el desierto de Atacama, situado a tres mil metros de altura, a los pies de uno de los mejores observatorios astronómicos del mundo, yacen enterrados fragmentos de cuerpos de víctimas de la dictadura chilena. En el documental Nostalgia de la Luz⁷, el director Patricio Guzmán contrapone la búsqueda de los astrónomos que trabajan en el observatorio, y que proyectan su mirada hacia la infinitud del espacio exterior, con la de un grupo de mujeres que incansablemente intenta encontrar bajo la arena del desierto los restos de sus seres queridos. En la película se incluye el testimonio particularmente conmovedor de una mujer que relata el momento en que pudo reencontrarse con un fragmento del cuerpo de su hermano; en concreto, con su pie. La mujer cuenta que estuvo horas abrazando ese resto, meciéndolo, hablándole, llorando. Impresiona imaginar esa escena de reencuentro, pensar en la mujer acunando el pie fragmentado de su hermano, como si fuera un bebé, tal vez el mismo hermano de pequeño. La imagen tiene algo de grotesco y sobrecogedor, pero también sumamente bello. 

La excavación de fosas comunes posibilita, en muchos casos, que los familiares y las amistades de las víctimas identificadas en el proceso puedan finalmente articular un duelo por la muerte de los seres desaparecidos. Aunque la pérdida se produjo mucho tiempo antes, la falta de un relato certero sobre lo ocurrido y la imposibilidad de incinerar o enterrar el cuerpo de la persona querida, como parte de un proceso ritual de atención y aceptación de esa muerte, a menudo impide o dificulta en extremo el proceso de duelo. Iván Gómez, que ha trabajado en torno a este tema en Medellín, entrevistando a madres de hijos desaparecidos que se habían visto obligadas a pedir la formalización de la «Muerte Presunta», establece una analogía entre la ausencia de estos cuerpos y la noción de vacío en la práctica escultórica. Partiendo de esta investigación, Gómez realizó en el cementerio público de Bilbao la escultura pública Theaetetus, también relacionada con el duelo, en este caso, el perinatal, que en muchos casos comparte con el de los familiares de víctimas desaparecidas la misma imposibilidad de ver, de tocar y de relacionarse con el cuerpo del ser perdido, pero que además tiene muy poca visibilidad y reconocimiento social. De modo parecido a Guzmán, que en su documental establece una analogía entre la luz y la oscuridad del universo y la búsqueda de indicios y marcas en la arena del desierto, en Theaetetus el artista recorre a la imagen del eclipse y del cráter para hablar de la pérdida de ese ser querido muerto en su desarrollo, desaparecido en el proceso de gestación, y pone estos motivos en relación con un diálogo platónico entre Sócrates y Teeteo. En su conversación, sobre la memoria y el conocimiento, aparece la idea de que la experiencia es el reconocimiento de la forma en negativo que la ha generado, y que recordar es revisar las marcas provocadas por lo vivido. El personaje que dialoga con Sócrates da nombre al cráter lunar Theaetetus, causado por el impacto de un asteroide, una referencia que lleva al artista a construir una representación escultórica de esa marca y a elevarla en el espacio como si volara o estuviera izada, para hacer visible lo que quedaba oculto.

La civilización se nos ha venido explicando, mayoritariamente, desde el paradigma del dominio. El dominio humano de una técnica, de una materia, de otro ser vivo. La antropóloga Margaret Mead afirma, por contra, que el primer signo de civilización en la cultura antigua fue un fémur fracturado. O, más bien, un fémur roto y sanado, el cual sería prueba, según Mead, de que la persona que se lesionó fue asistida por otras que le curaron la herida, le ayudaron a desplazarse y le propiciaron unos cuidados especiales hasta que sanó. Es una narrativa que se opone a la hegemónica, y que sitúa, en el núcleo de lo que podríamos entender como evolución humana, el reconocimiento de la vulnerabilidad y la capacidad para atenderla. Desde esta perspectiva antropológica, lo que nos ha hecho evolucionar no es tanto el dominio tecnológico, aunque también, sino las relaciones afectivas y de cuidado. 

El motivo del dominio de la materia no ha articulado solamente el discurso de la civilización, sino también, en gran parte, el relato de la historia del arte, el cual se se incluye en el primero. Iván Gómez problematiza esta narrativa a través de una investigación artística que, bajo el título

, cuestiona el paradigma de lo firme en la tradición escultórica. Tal como el artista nos recuerda, la palabra «infirmitas» deriva de la palabra «enfermedad», que etimológicamente es un término que designa lo que no es rígido, lo frágil, una falta de firmeza. Los trabajos que el artista desarrolla bajo esta línea de investigación introducen en lo escultórico elementos inestables, mórbidos y perennes, que, igual que el fémur roto del que habla Mead, reivindican la vulnerabilidad como algo definitorio de lo humano. En las instalaciones escultóricas La frágil piel del mundo o en la que lleva el mismo título de la investigación, InFirmitas, se combinan elementos artificiales y, por lo tanto, supuestamente orientados hacia lo que debe perdurar, con materiales orgánicos, sujetos por naturaleza a un proceso de vida y, por lo tanto, también de cambio, de decadencia y muerte. Su tratamiento desde la disciplina escultórica se nos presenta como un memento mori, que en vez de proyectarnos hacia la estabilidad de lo eterno, como hace la colección del museo, nos lleva a ser conscientes de lo que desaparecerá. La escultura lleva nuestra atención hacia lo frágil y lo residual, y deseablemente puede activar en quien observa, el deseo de querer, de cuidar, de atender lo vulnerable, de sanar lo roto. 

¹ Werner Herzog, Fotzcarraldo, 1982.
² W. G. Sebald, Los emigrados, Anagrama, Barcelona, 2006, pág. 30
³IDEM, pág. 32.
⁴Andrew Haigh, 45 Years, 2015.
⁵ David Constantine, In Another Country, Comma Press, Reino Unido, 2005, pág. 43.
⁶ Caterina Almirall, Esdevenir immortal i després morir, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2021.
⁷ Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz, 2010.