El micelio (estructura de los hongos) esta compuesto por una masa de conexiones ramificadas, llamadas hifas, que ayudan en los procesos de descomposición; trasladan el agua y la información generando así nueva vida. Usamos esta metáfora para llamar aquí Hifas, a los diferentes recorridos propuestos por firmas las invitadas. Una serie de hilos que ayudan a deconstruir el archivo de la práctica de Iván, transportando otras miradas que generan nuevas aperturas.

(…)

Lo más difícil, nada (2010) es, en cierto modo, el reverso oscuro de Que extraño camino me ha llevado a ti. Los protagonistas se aventuran por un camino que no lleva a nada. Su determinación es dejar atrás la desidia política (en el caso de él) y el desamor (en el de ella). Pero así como el carterista en su aprendizaje formaba parte de un proceso que le devolvía continuamente una
experiencia de mundo, en Lo más difícil, nada lo único que retorna es la impostura, esto es, una experiencia fraudulenta, engañosa, que funciona únicamente como dispositivo de movimiento del cuerpo, pero nada más. Ahí reside el fraude.

El film comienza en casa del chico protagonista. Tiene una pecera, como Dustin Hoffman en The Graduate (1967). La primera imagen… ¿es su rostro o la máscara de un tipo corriente? Ella también usa una máscara. Es la que exige no afectarse por nada. Lo suyo es ver pasar las fotos del móvil. Ésta no, ésta no, ésta no. Tic-tac, tic-tac. Boom!

La cortina eléctrica de la habitación del hotel es impecable. Es como el telón de un teatro invertido. Entonces, sí. Ahí ella puede echarse unas lágrimas. La voz en off de la televisión dice: “su isla”.

Él se lanza a la calle: su intención es hacer del desamparo, del homeless, del sin-techo, del que constantemente ronda y deambula, una actitud política.
Ella se lanza al turismo (¡horror!) e intenta hacer de ese fin de semana en un hotel de lujo en Barcelona una experiencia redentora. En vez de vivir, se desliza, como aquel famoso anuncio de los años 80 en el que una mujer pasaba el Pronto y otra el paño. ¿No es simbólico que la primera vez que la veamos a ella sea en la cinta transportadora del aeropuerto?

Su actitud introspectiva no habla de una profundidad insondable, sino de un hueco mayúsculo. Sus únicos pensamientos parecen ser las locuciones en off de los aparatos que la rodean.

Él tiene unas botas vaqueras, tal y como corresponde a un cuerpo pesado, que desea clavarse en la tierra. Él siempre parece cansado, a pesar de que es joven. En cuanto puede se echa a dormir. En él, el hueco se encuentra en el ánimo. Su desidia no le es procurada por su rutina, no le viene de fuera, sino de dentro. Es la sequedad del enorme hueco en su interior. Así como el hueco de ella es húmedo, el de él es un desierto (de ahí sus botas vaqueras). Él decide vagabundear esperando una suerte de maná político. Cree que compartiendo penurias con los homeless las nubes aparecerán en su hueco y una tormenta tras otras ocasionará al menos un poco de fertilidad.

Ella espera justo lo opuesto. Deambular de una tienda a otra, tirar de tarjeta de crédito, comprobar que los sistemas electrónicos e informáticos funcionan, sentir que la cortina eléctrica se despliega automáticamente… Ella desea rodearse del automatismo de la maquina, confiando en que esa energía funcional seque su hueco. Pues las paredes de su hueco están tapizadas con una mucosa verde y desprenden frío y soledad. Así, en el bar, mientras ella no deja de mirar su teléfono, podemos escuchar de nuevo a su conciencia: “mi primer juguete (…) es una bomba nuclear”.

Las imágenes desprenden un aroma de triste resignación. El cuerpo se convierte en bulto, deja de ser parte de ninguna marcha utópica y se abandona a la inutilidad y a la inercia. La separación entre los dos es radical. El encuentro nunca ocurre. No hay ni siquiera ese ansia flotante. La mismidad se pasea con autoindulgencia.

Ambos son como los personajes del Drame bien parisien de Alphonse Allais, que recuerda Baudrillard en Las estrategias fatales: dos jóvenes, dos jóvenes amantes, reciben respectivamente una carta anónima, denunciando a cada uno de ellos la infidelidad del otro: si la mujer quiere comprobarlo, no tiene más que ir a tal baile de máscaras – encontrará a su amante, disfrazado de Arlequín. El otro recibe el mismo consejo secreto: ve a tal baile, tu mujer estará allí, disfrazada de Piragua congolesa. La noche en cuestión, en pleno baile de disfraces, dos personajes se aburren en un rincón: un Arlequín y una Piragua congolesa. Finalmente él va hacia ella y la invita. La historia acaba en un reservado, en el que cada cual se lanza a los brazos del otro para arrancarse su máscara. Y – colmo del estupor – dice la historia: ¡no eran ni el uno ni la otra!

Estamos siendo propulsados vertiginosamente a través del siglo que comienza, algo que nos situa en una posición muy diferente a la que teníamos hace tan solo década y media. En cuestión de pocos años ha cambiado el signo, la dirección y la velocidad de nuestro movimiento. De un tiempo agorero y oscuro hemos pasado a otro donde lo único claro es el desconcierto.

Como residentes de nuestras circunstancias, no tenemos casa. La casa, la universidad, el lugar de trabajo…. comparten espacio con Facebook, Twitter, Google… El lugar se ha convertido en sitio (site). Y el sitio está en proceso de convertirse en hueco. El hueco es lingüísticamente un vacío, un resto, algo que debemos ocupar, rellenar, abarcar. Podríamos decir que nuestra sociedad se parece cada vez más a una flauta. Por fuera aparenta consistencia. Tal que así funciona el aparato discursivo de la Democracia, como un embalaje bien
sellado. En su interior hay solo aire. Está hueca. Y tal vez suene (quien sabe cómo suena este dichoso instrumento).

El individuo contemporáneo se encuentra simpre en tránsito hacia algún sitio. Y el sitio suele ser un espacio hacinado, un espacio de espera, intervenido previamente y sometido a control. Por una suerte de triquiñuela legal el derecho a una morada digna ha sido sustituido por el derecho al
hueco justo.

Toda flauta tiene sus agujeros. La estrategia de alternativa al sistema hasta no hace mucho era la ocupación temporal de un espacio, a sabiendas de que en algún momento sería irremediablemente absorbido. La práctica consistía en advertir con suficiente antelación el gesto voraz del sistema como para abandonar a tiempo ese espacio e instalarse en otro. Eso eran los
agujeros en la flauta. Espacios emancipatorios de quita y pon.
Los tiempos han cambiado y tales estrategias están ya más pochas que Boris Yeltsin. Solo hay que echar un vistazo a Barcelona. Ya no hay espacios, los agujeros han sido reconvertidos en solares para edificios de nueva construcción (hoteles, palacios de congresos), y la flauta a veces suena y a
veces no. Una gran verja, imagínensela como quieran, se levanta hoy delante de cualquier cosa. Nuestros movimientos se están deslizando hacia la clandestinidad o el PayPal. Cruce usted esa puerta. Deténgase. Levante los brazos. Enséñeme las caries. Vomite. Ejercite esos muslos flácidos,
gluteos y caderas. Cásese otra vez. Sea gay. Vote. Sonría. Dispare. Dispare. Dispare. Nos movemos, sí, pero ¡de qué modo!.

…como si el suelo fuera aún de arena y gravilla o losetas sobre las que yo avanzara de nuevo, una vez más, atravesando corredores, salones, galerías, por esta lúgubre mansión de otra época, esta enorme y lujosa mansión… de silenciosas habitaciones donde las pisadas eran absorbidas por alfombras
tan espesas, tan gruesas que uno no oía ni sus propios pasos, como si el propio oído de uno mismo no le acompañara (…) corredores transversales que llevan a salones desiertos, sobrecargados con la decoración de épocas pasadas, habitaciones silenciosas donde las pisadas son absorbidas por alfombras tan espesas, tan gruesas que uno no oye ni sus propios pasos, como si su propio oido (…) losetas de piedra, sobre las que yo avanzaba una vez más, atravesando los corredores, salones, galerías por esta lúgubre mansión de otra época, esta enorme y lujosa mansión, donde corredores sin final siguen a otros corredores, silenciosa, desierta, sobrecargada de una fría y dura decoración, paneles, estucos, molduras, mármol, espejos negros, pinturas tenebrosas, columnas (…) pórticos esculpidos, puertas, galerías, corredores transversales que conducen a salones desiertos, decorados al gusto de otra época, habitaciones silenciosas, donde el ruido de los pasos es absorbido por alfombras tan espesas, tan gruesas, que uno no oye ni sus propios pasos, como si su propio oído estuviera muy lejos, muy lejos de esta entumecida y árida decoración, lejos de estos elaborados frisos bajo la cornisa, con sus ramajes y guirnaldas, como hojas muertas, como si el suelo fuera aún de arena y gravilla, o losetas sobre las que avanzara una vez más a tu encuentro, entre lujosos muros panelados, estucos, molduras, cuadros, entre los cuales avanzaba, entre los cuales me descubrí esperándote, muy lejos del lugar donde estoy ahora, antes que tú, esperando una vez más por alguien que no vendrá, que ya no nos separará, arrancándote de mí…

Vives en una ciudad de mi infancia
con mi imagen de la próxima semana,
sonríes sin poder reconocerme
y tus circuitos desean
reciclar cortejos de amor,
reciclar cortejos de amor.

La izquierda fue la impulsora de las grandes revoluciones que tuvieron lugar a lo largo del siglo XX. Ahora las revoluciones las hace la derecha. Imponen un sistema neoliberal o continuan de otro modo con el mismo sistema neoliberal, pero suponen en pequeña escala la aplicación de lo que Pasolini, continuando a Benjamin, ya anticipaba como “La gran revolución de derechas”. Esa ha sido sin duda la revolución más grande: empezó mucho antes que cualquier revolución de izquierda y aún vivimos en la cuspide de su ola.

Las revoluciones de la izquierda fueron promesas de infinito: compromisos con lo imposible. Los discursos pronunciados ante la multitud no solo prometían, comprometían (pues acusaban al régimen anterior, ofrecían datos, se hacían acompañar por la evidencia de la sangre derramada) y, su vez, en un gesto que unía pasado y futuro, se comprometían. Con todo, las revoluciones tendían siempre a darle un tiro de gracia al pasado. Vencían y convencían en un empuje que era siempre hacia adelante, hacia arriba, hacia el cielo, hacia el infinito de los tiempos. En Sobre lo nuevo40 Boris Groys refiere el texto de Malevich, On the museum, escrito en 1919, en el que el pintor criticaba la política protectora de los museos rusos y las colecciones de arte con las que el gobierno soviético pretendía frenar el ímpetu destructivo de la revolución. Para Malevich todas debían ser quemadas con el fin de iniciar un arte verdaderamente nuevo, sin residuos del pasado.

Al quemar un cadáver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles de cementerios podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que ya están muertas, y abran una farmacia.

Ese rechazo al pasado que parece despertarse en toda revolución refiere a su vez la imagen revolucionaria de una multitud de manos que se alzan al cielo proclamando el triunfo de quienes tienen los pies y hasta las rodillas sobre la tierra. Las manos exigen la realización de lo imposible una paradójica finitud de lo infinito. O como imploraba la enferma en su lecho de muerte: ¡Dios no!, ¡Juán!

Así, todas las grandes revoluciones lo fueron también porque pusieron punto y final a un sistema que parecía no poseerlo. Tanto el Ancien Régime como la autocracia zarista, por poner dos ejemplos históricos, duraron siglos, atravesaron generaciones completas. En algún momento esta sociedades históricas se separaron de la historia, se cosmogonizaron (se esencializaron), se pensaron eternas. La Historia, más que memoria, a la larga parece caer en el olvido de sí misma como historia.

La revolución irrumpe entonces como una acotación que devuelve a la Historia aquello que parecía habérsele escapado de las manos: su memoria material, la eterna repetición de su carácter finito. Hoy en día es difícil no ver la sombra del fraude detrás de la promesa de infinito que parece guiar a cualquier revolución. La Historia sigue rehaciéndose continuamente de un modo aparentemente absurdo, pero en todo caso completamente distinto al que fue habitual a lo largo del siglo pasado. Y tal fraude, si me permites llamarlo así, surge de la inversión que la imagen ha llevado a cabo en su relación con la realidad y la Historia

El cine comenzó como una invención científica, luego derivó en un capricho burgués y un entretenimiento de circo para las masas del proletariado. No mucho después tomó la misión ideológica de situarse al servicio de la realidad. Y en ese proceso descubrió a su vez que el servicio podía ser secreto, tan secreto, que si sustituía la realidad por la ficción ningún espectador notaría el cambio. Y eso hizo. Así que finalmente el devenir del siglo donde la Historia fue narrada en imágenes resultó el del siglo donde las imágenes hicieron la Historia.

Esta inversión ha generado una realidad fantasmal. La Historia ya no puede ser narrada en imágenes sin pagar el canon de su iconización. Esta iconización tal y como cuenta Hito Steyerl en Noviembre (2004) no esta desprovista de capacidad de reproducir a su vez efectos en la realidad, que pasan nuevamente a ser iconizados, a compartir espacio de realidad con imágenes anteriores, generando de nuevo efectos reales, y así sucesivamente, de tal modo que la antigua relación realidad-ficción queda completamente superada y se convierte en una versión del origen del huevo y la gallina. Pues los muertos de antaño se pasean con los vivos de ahora y los muertos del futuro en un único tiempo difractario (múltiples imágenes que reflejan la misma vacuidad), meramente informativo, cuando no marcadamente reaccionario. El valor que alguna vez tuvo la izquierda era precisamente su fundamento material: contacto continuo con el cuerpo del trabajador, conciencia de las condiciones reales de existencia (y aquí podría decir sin apuro alguno: descubrir que la existencia social de los hombres determina su pensamiento quiere decir descubrir las contradicciones de mi existencia social), rechazo del idealismo como planteamiento que esencializaba al individuo, lo encadenaba a su figura y lo separaba de su corte histórico, etc…

En la actualidad, la virtualización elevada a la enésima potencia de lo informacional ha descorporeizado lo político, ha vaciado de sentido las condiciones de existencia (pues la publicidad se encargó de
saturarlas de necesidad) y ha encaminado a la historia a través de un territorio disparatado, histriónico y kitsch.

En 1993, Chris Marker remonta Le Fond de l´air est Rouge, a la vista de los acontecimientos (colapso de la U.R.S.S., caída del comunismo) y acaba el film con esta reflexión Imaginen ahora que el que hizo este montaje en 1977 tuviera la oportunidad de ver estas imágenes tras un largo intervalo. En 1993, por ejemplo, 15 años después, lo que dura una juventud.
Podríamos mirar atrás y ver qué cambios han tenido lugar de una forma muy sencilla. Buscando palabras que no tenían ningún significado para la gente de los ´60. Palabras como pateras, SIDA, thatcherismo, ayatolá, territorios ocupados, Perestroika, cohabitación. Y esa sigla que sustituyó a la U.R.S.S. y que nadie podría reconocer: C.E.I.

El sueño comunista ha terminado. El capitalismo ganó la batalla, si no la guerra. Pero una lógica paradógica hizo que algunos de los más acérrimos opositores al totalitarismo soviético, esa gentede la Nueva Izquierda a quien esta película va dirigida en gran parte, cayeran en el mismo torbellino.

La oposición de izquierda murió con el estalinismo. Estaban ligados dialécticamente, como el escorpión y la rana de la película de Orson Welles. Era su carácter. Así, nuestro autor se maravilla con la ingenuidad de la Historia, que parece tener siempre mucha más imaginación que nosotros. Él piensa en el final de la película terminada en 1977, en el que se comparaba el tráfico de armas de las grandes potencias con los planes llevados a cabo para intentar mantener la población de lobos en un nivel controlable. Adivinen a quiénes arman hoy…
Un pensamiento consolador, sin embargo… quince años después, sigue habiendo lobos.

A lo largo de unas cuantas, bastantes, páginas, he tratado de narrar una deriva, la de cierta subjetividad atrofiada entre la ideología del consumo y el virtualismo de las relaciones. El objetivo era una relación crítica con el trabajo de Iván Gómez, que supone una apuesta, una pequeña apuesta que apenas ha comenzado, por labrar surcos en dirección a esa idea aún por definir de “lo subjetivo sin sujeto”. Iván no ha podido elegir un camino que me guste más y con el que me sienta más identificado: la cuestión, sin miserias ni misericordias, del otro. Así, su propio deambular intuitivo no esconde callejones sin salida, momentos en los que hay que volver atrás, rodeos, dudas, inflexiones que procuran siempre un sano desvío a la tendencia, por desgracia habitual en muchos artistas, del discurso único. Y tampoco obvia que su realidad, nuestra realidad, es muy diferente a la que acompañó a Chris Marker y a tantos otros en aquellos años que Alain Badiou llamó “la secuencia roja”. Así, este texto se propuso un mismo deambular, una misma deriva, en la que se manifestaran sin miedo contradicciones y desvíos, renunciando a la falsa seguridad del texto de una sóla pieza. El que escribe no es así. Es también producto de la difracción continua en la que se refleja el mundo.

¿Dónde reside entonces la promesa de infinito? Donde parece haberse estacionado el último trabajo de Iván: en el hueco entre el cine y la fotografía, entre el recuerdo, la memoria, y la narración, entre el desencanto y la violencia, entre lo uno y lo otro. Es ahí donde reside el infinito: en cualquiera de las formas del encuentro

La crítica y la crisis tienen entre sí mucho más que un parecido fonético. Son válvulas de reajuste, movimientos sísmicos, a partir de los cuales el territorio anterior se desplaza y cambia

Entre el trabajo de un artista y la crítica debe haber por tanto una relación violenta, de la que ninguna salga indemne. Es la idea de encuentro en toda su magnitud. No he sabido, sin embargo, resolver el enigma de un encuentro inexplicable: la línea que conjuntaba Le Fond del´air est Rouge y la Promesa de Infinito, de Iván Gómez. Siempre pensé que, de algún modo, salvando todas las distancias posibles, desde una relación que no se pretendía analógica, llegaría un momento, al final, donde ambos se encontrarían. No ha sido así. Sólo queda entonces un pensamiento consolador: en mi intuición, durante las dos semanas y media que estuve repensando y escribiendo el texto, ambas imágenes sí se encontraron. Se saludaron, se detuvieron la una frente a la otra y se dieron la mano.