Mikelioa (onddoen egitura) adarkatutako konexio-masa batek osatzen du, hifak deiturikoak, deskonposizio-prozesuetan laguntzen dutenak; ura eta informazioa lekualdatzen dituzte, eta, horrela, bizitza berria sortzen dute. Metafora hau erabiltzen dugu hemen Hifas deitzeko, gonbidatuek sinadurek proposatutako ibilbideei. Ivanen praktikaren artxiboa desegiten laguntzen duten hari batzuk, irekiera berriak sortzen dituzten beste begirada batzuk garraiatuz.

Iván Gómez-en Roma y Remoria argitalpeneko kontakizun batean
—argitalpen hori, hain zuzen, izen bereko proiektu artistiko baten parte
da, eta historiaren, memoriaren eta materialtasunaren arteko harremanak
lantzen ditu—, artistak honako une hau deskribatzen du: Remok, zauri
hilgarri bat jaso duela, eta hilzorian datzala, haurtzaroko oroitzapen bat
azaltzen dio Romulo bikiari. Udako arratsalde batez, umetan, erle bat
ikusi zuen katilu batetik eztia xurgatzen, eta sabela moztu zion. Remoren
arabera, erleak xurgatzen jarraitu zuen, ebakiaz ohartu gabe: bien
bitartean, eztia, erleak xurgatu ostean, katilura itzultzen zen atzera ere,
haren sabel irekitik.

Antzera ekiten dute irudi moztuek, beren jatorrizko testuingurutik bereizi
eta beste testuinguru batera eramaten direnek; collagetakoek, esaterako.
Fragmentuak, partziala izanik ere, eta ebakita dagoela ohartu gabe,
berekin darama, herrestan, irudi osoaren esanahia, eta bere kokapen
berrian isurtzen du. Irudi ebakia, bestalde, xurgatze gehigarri eta
desberdin baten parte da: xurgatu egiten du, eta aldi berean, esanahi
berri bat ekoizten, zeina testuinguru-aldaketa horretan gertatzen baita
hain zuzen, lekualdatze horretan.

Halako irudiak maiz agertzen dira Gómezen obra artistikoan. Bere
argitalpenetan, hala nola bere eskulturetan, bideoetan eta instalazioetan,
hor daude errepresentazio-pusketa elkarri gainjarriak, irudi handiago
batean txertatzen diren argazki-zatiak. Batzuetan, eragiketa hori bertsio
gorpuztuago eta bolumetrikoago batean ere gertatzen da, izan ere,
mozten eta gainjartzen dena objektu bat baita, irudi lau eta bi
dimentsiotakoa gainditzen duen elementu material bat. Beste batzuetan,
berriz, testu-zati bat edo erreferentzia literario bat lekualdatzen da,
jatorrizko testu-gorputzetik bereizia eta beste testuinguru batean
berridatzia: hala, esanahi berriak eztandarazten ditu, baina lehenengo
testuan zeukan esanahia guztiz baliogabetu gabe. Batzuetan, alkimia-
transmutazio batean bezala, irudi izandakoa testu gisa agertzen da, edo
objektu izandakoa, berriz, argazki bihurtzen.

Testuen, irudien eta elementu materialen oihartzun ugariak tarteko, higatu
egiten da artelanari buruzko harako ulerkera hori, zeinaren arabera,
artelana bere baitan datzan zerbait baita, muga argi eta ezin erosizkoak
dauzkana; kontrara, horren harira, beste modu batean ulertzen dugu Iván
Gómezen arte-praktika —bai eta sorkuntza-lan orokorra ere—: ez dira
obra itxi eta buruaskiak, ezpada esanahien, asmoen eta motiboen
sakabanatze kaleidoskopikoak, milaka proiektu bizidun, zeinek lotura
askotariko eta aldakorrak ezartzen baitituzte elkarren artean. Obra hauek
zabalik daukate sabela: xurgatu egiten dute, eta isuri egiten dira, aldi
berean.

Remoren kontakizuna biltzen duen argitalpen berean, honako irudi hau
agertzen da: hiru gizon mendi-mazela elurtu batean behera irristan,
altzoan ardi bana daramatela. Artavazd Pelechian-en Vremena Goda
(1975) filmeko fodel fotograma bat da; zuzendari armeniarrak Mikhail
Vartanov zinematografoarekin batera garatu zuen lana, eta Armeniako
abeltzain-komunitate txiki baten bizitzako uneak kontatzen ditu, lau
urtaroak igaro aha; bereziki, zera erakusten zaigu: nola jarduten diren
herritarrak elkarlanean ganadua baldintza meteorologiko oso latzetan
hazteko. Fotograma, dena den, erdizka estaltzen du eskultura batek:
Ozeano da, Poseidonen semea, erraldoien aurka borrokan Pergamoko
Aldarea obrako frisoan (186, K.a.). Ozeanoren soin klasikoa, bada, azken
ardia irudikatuko genukeen lekuan agertzen zaigu, espedizioaren buru
den gizonaren altzoan bertan. Abeltzainaren gorputza ebakitzen du,
sabelaldean gutxi-asko, marmolezko gorputzak: gainjarri egiten zaio; lotu,
mendua nola; erroko irudiari erantsi, eta eraldatu egiten du. Aldi berean,
eta lotura hori gertatzen den modu organikoa kaltetu gabe, figura
landuaren ikuspegiak, mendi zuriaren gainean kokatuta, arrozte-efektu
bizi bat eragiten du orobat, epifania bat balitz bezala: naturaz gaindiko
zerbaiten agerpena. Paisaian gorputz arrotz bat ikusita, antzeko irudiak
datoz gogora, hau da, objektu baten eta horren ingurunearen arteko
frikzioa gertatzen den irudiak, hala nola W. Herzogen Fitzcarraldo (1982) ¹
filmeko itsasontziaren irudia, mendian gora daramatela, ibaiaren hondotik
atera eta gero. Era berean, soin klasikoa diagonalean kokatzen da mendi
elurtuaren irudiaren gainean, zeina plano zenitala baita kasik, eta, horren
ondorioz, badirudi elurpetik induskatu den gorpu bat dela eskultura,
mendiaren barrunbe hotz eta gogorretik jaioa.

Irudi horrek, agerpena bailitzan, W.G. Sebalden Los emigrados
(Anagrama, 2006) liburuko lehen narrazioa dakar gogora: testu horretan,
autorearen Ingalaterrako etxearen jabea izandako gizonaren bizitza
berreraikitzen da, Henry Selwyn medikuarena. Selwyn, bere etxean
afaritan ari direla, Lehen Mundu Gerra hasi aurreko garaiaz mintzo da:
sasoi hartan oso gaztea zen, eta Bernan bizi izan zen bolada batean;
han, mendigoizaletasunari eman zitzaion. Medikuak afaltiarrei azaltzen
dienez, han zegoela mendi-gidari zahar bat ezagutu zuen, Johannes
Naegeli: estimu handitan hartu zuen hasieratik, eta adiskidetasun-
harreman sendoa garatu zuten. Halaber, Selwynek azaltzen du hamaika
espedizio egin zituztela biek batera Oberaar eta Meiringeen mendietan
barrena, eta, Ingalaterrara itzuli behar zuelarik, soldadutzara joateko,
gizon hari agur esatea kostatu zitzaiola beste ezer baino gehiago; orduz
geroztik ez zuen berriro ikusi. Selwyn Ingalaterrara itzuli eta gutxira,
Naegelik istripu bat izan zuen Oberaar herriko aterpetxera zihoala. Haren
gorpurik ez zuten inoiz aurkitu, ezta haren inongo berririk izan ere. Ustez,
glaziarreko zirrikitu batetik amildu zen.

Afari haren ostean, Sebaldek narrazioan kontatzen duenez, Henry Selwyn doktoreak bere buruaz beste egin zuen, tiro batez; hasieran, Sebaldek berak aparteko zailtasunik gabe gainditu zuen etxejabearen suizidioak eragindako zirrara; baina, gerora, heriotza hura berriro agertu zitzaion. “Edonola ere, gero eta maizago ohartzen naiz gauza batzuek badutela, tarte luze baten ostean, espero ez denean eta modususmagarrian itzultzeko dohaina”. ² Hainbat urte geroago, 1986an hain zuzen, Suitzan egon omen zen Sebald zenbait egunez, eta trenez joan zen Zurichetik Lausanara: Bernatik igaro zirenean, eta hiriaren gainaldean Oberlandeko mendiak ikusirik, Selwyn doktorea etorri zitzaion gogora, luzaroan harengan batere pentsatu gabe egon ostean. Hiru ordu- laurden geroago, diosku idazleak, Zurichen erositako egunkari bat botatzera zihoala, albiste bati erreparatu zion kasualitatez: antza, Johannes Naegeli mendi-gidariaren gorpuzkiak, zeina desagertutzat jo baitzuten 1914an, gainazalera itzuli zituen Aareko goi-glaziarrak, hirurogeita hamabi urteren buruan: “Beraz, horrela itzultzen dira hildakoak. Batzuetan, zazpi hamarraldiren ostean, izotzetik azaleratzen dira, eta morrenaren ertzean dautzate, hezur leundu mordo bat eta iltzedun bota-parea”. ³

Gómezek mendiko espedizioan txertatzen duen irudiak gogora dakartza
gorpuz urrun horiek, hainbat hamarraldiren ostean azaleratuak, nahiz eta,
artistaren collagean, irudiak are gehiago liluratzen gaituen, ez soilik
eskultura klasiko bat delako —iragan askoz urrunago batetik dator—,
ezpada, batez ere, hondakin edo fragmentu gisa har daitekeen arren,
bereizitako zerbait delako, eder eta usteldu gabe dirauena.
Sebalden ipuinean bezalaxe, berragerpen bat suertatzen da, orobat,
Andrew Haighren 45 years filmean ⁴ , zeina David Constantineren In
Another Country ⁵ ipuin laburrean oinarrituta baitago; kasu honetan, ordea,
berragerpenari beste bihotz-ikara bat gehitu behar zaio: denboraren
igaroa gorabehera, gorpuak gazte eta eder iraun du. Filmaren
protagonista adineko bikote bat dugu: beren ezkontzaren urteurrena
ospatzear daudela, senarrak gutun bat jasotzen du, eta esaten diote bere
antzinako maitalearen gorpua, berrogeita hamar urte lehenago
desagertutzat joa, glaziar batean txangoan zebiltzala amildu eta gero,
izotz azpian aurkitu dutela, mendiko elurraren gehiengoa urtu dela eta.
Elur hotzaren poderioz, neskaren gorputza izoztuta egon da; ondorioz,
bost hamarraldi pasa diren arren, istripuan zeukan itxurari eusten dio.
Gizona eta haren emazte berria, hildakoaren adin berekoak biak,
zahartuta daude honezkero, baina gaztetako amodioaren hilotza, berriz,
ez. Batzuetan, amodio-hausturek berekin dakarte maitaleak bereiztea eta kontaktua galtzea; hala, denbora igaro arau, bata bestearen irudia
eguneratu gabe segitzen dute, eta, bakoitzaren irudimenean, elkar
ikusteari utzi zioten garaiko itxura berbera izaten dute. Istorio honetan,
ordea, bilakaeraren une jakin batean izoztutako maitalearen irudia,
maitale errealarekin loturarik ez duena (maitale errealak, izan ere, bizirik
darraio, eta zahartu egiten da, bestearen begiradatik urrun), ez da
irudipena, ezpada errealitatea: gorpu gazte bat, hila halere, zeina ez baita
ez usteldu ez zahartu. Denboran zintzilik geratutako hilotz bat da, eta
orainean berragertzen denean, iraganarekiko harremana tenkatzen du,
modu kezkagarrian: iragana islatzen du —irudiekin gertatzen den
bezala— gazte iraundako aurpegi horretan, eta, aldi berean, iraganeko
garaietara itzuli ezina erakusten. Bestalde, elurretan gordetako gorpuak
orobat adierazten du bateraezinak direla hiltzen den bizitza eta bizirik
irauten duen hila.

Zera baieztatu dezakegu: gorpu gazte eta ederra izoztu duen elurraren
antzera ekiten duela museoak. Izan ere, museoak kontserbazio-
prozesuak ezartzen dizkie objektuei eta artelanei, denboraren igaroak
halakoen gainean izan ditzakeen ondorioei kontra egiteko. Babesten ditu
argitik, hezetasunetik eta bestelako fenomeno edo ekintza kaltegarri
batzuetatik. Biltegietan eta erakusketa-eremuetan, bildumetako
artefaktuak beira-arasetan gordetzen dira, egurrezko kaxatan, edo oihal
zein paperezko hil-jantzitan biltzen dira bestela, mendiko elur-geruzaren
pean bezala. Gorputz izoztuan hainbat denboren arteko harreman
konplexua gertatzen da; ba, museoan ere antzeko harreman bat
finkatzen da iraganaren, orainaren eta etorkizunaren artean. Artefaktua
edo arte-objektua hil egiten da, bizirik irauteko. Erakusten denean, berriro
aktibatzen dira, modu bitxi batean, historia eta iragana, baina obra bera
sortu zen testuinguru bizitik erauzita, zeina ez baita osorik berpizten inoiz.

Horrenbestez, bitxia da gaztelaniazko “exponer” [erakutsi] aditzaren
etimologia aztertzea; Gómezek, hain zuzen, Remoren erlea aipatu eta
elurretako soin klasikoa erakusten digun argitalpen berean azaltzen du
hitzaren historia. Gurasoek abandonatu nahi zituzten haurrak kale gorrian
uzteko ekintza zen expositio delakoa, eta gauez egiten zen. Museo-
erakundeak, gauza paradoxikoa, kontrakoa egiten du bere bildumako
objektuekin: babesa ematen die, aterpea, kale gorritik apartatzen ditu,
zaintzeko. Egia da, ordea, erakutsi egiten dituela, ez soilik zentzu
formalean, baita sinbolikoan ere: ikusiak eta interpretatuak izateko
moduan jartzen ditu, zabalik, eta, ondorioz, zaurgarri kokatzen ditu, baina
ez ditu sekula erakusten expositio hitzak dakarren erroko esanahian,
zeren, museoaren erakuste-ekintzan, babesa ez baita erabat
desagertzen, jatorrizko terminoak iradokitzen duen eran. Hala,
gordetzearen eta erakustearen arteko tentsioa sortzen da. Objektuak
baldintza jakin batzuetan erakusten dira — hezetasuna, tenperatura eta
argia egokituta—, eta segurtasun- eta sarbide-marko baten bidez kontrolatzen dira. Horren guztiaren bidez, objektuak etengabeko orainaldi
batean daude, nahiz eta higatu ere higatzen diren apurka: zaharkitu
egiten dira, gordetzeko asmoak gorabehera, eta prozesu hori ezin da
inoiz osoki ezabatu edo lehengoratu.

Caterina Almirall komisarioak museo-erakundean denborazkotasunen
artean gertatzen den elkarrizketa horri buruz gogoeta egin zuen
erakusketa eta saiakera banatan; izenburu bera dute biek, eder askoa:
Devenir inmortal y después morir [Hilezkor bihurtu, eta, gero, hil]
(Ajuntament de Barcelona, 2021) ⁶ . Almirallek, lan horretan, honako
ikuspegi hau proposatzen zuen: museoa hartzea bizitzaren eta
heriotzaren arteko negoziazio-gune gisa, eta arte-praktika eta horren
iraupen-asmoa ulertzea, berriz, hildakoekin hitz egiteko aukera gisa.

Badago horrelako zerbait Iván Gómezen Las sobras del resto
Gainerakoen hondarrak lanean: eskultura hori indusketa-prozesu
batean aurkitutako objektuekin eraiki zen. Begoñako hilerrian egin zen
indusketa, Bilbon, eta hainbat hilobi komun zabaldu ziren: halako
hobietan lurperatuta daude karlistadetan eta Gerra Zibilean hildako asko.
Gómezek, bere eskulturan, irizpide arkeologikoen arabera baliorik ez
duten objektuak darabiltza: ez dira ondare bihurtzeko moduko objektuak,
baina, ezbairik gabe, historiaren eramaileak dira, bizitza baten, eta, aldi
berean, heriotza bortitz baten hondar materialak. Artistak, orduan,
hartzen ditu baztertutako elementu hauek, ausazko balio-hierarkia baten
hondakin hauek, eta kubo gardenez osatutako dorre altu-altu batean
kokatzen ditu. Pieza bakoitza, objektu txiki bakoitza, delikatuki kokatzen
da gelaxken piloan: hain gora altxatzen denez, zaila da objektuak zehatz-
mehatz ikustea. Goranzko norantza hori nabarmentzen da, beraz: etxe-
orratzaren bulkada nola, edo zanpatua izan denaren oldarraz hazten den
kirten azkengabea bezala. Bere bertikaltasun eta gardentasunean, kaxa-
edukiontziak hobi eta hilobi lurperatu eta opakuen ifrentzua dira.
Gómezek erakustearen ekintzari datxekion zaurgarritasuna gordetzen du
—jatorrizko zentzuan—, eta, aldi berean, objektuak babesten ditu, haien
denborazkotasuna eten, eta memoriaren artefaktu bihurtzen ditu.
Erakustea, elementu horiexek hobiaren babes iraingarritik ateratzeko
ekintza, itzultze-ekintza bat da; horren bidez, kultura materialaren,
historizazio-prozesuen eta memoria pertsonalaren arteko harremanaz
pentsatzeko gonbidapena luzatzen digu artistak, eta, aldi berean, honako
hausnarketa hau ere proposatzen digu: nola desaktibatu edo orekatu
litezke, arte garaikidearen bidez, zenbait jakintza-arlok —hala nola
historiak edo arkeologiak— ezartzen dituzten balio-hierarkiak.

Elurrak bezalaxe, desertuko lehortasunak eta gazitasunak ere hilotzak
momifikatzen dituzte; heriotzaren unean gorputzek zuten itxura gordetzen dute. Atacamako basamortuan —altuera: hiru mila metro—, munduko
behatoki astronomiko onenetako baten oinetan, Txileko diktaduraren
biktimen gorpu-zatiak daude lurperatuta. Nostalgia de la Luz [Argiaren
nostalgia] ⁷ dokumentalean, Patricio Guzmán zuzendariak alboz albo
jartzen ditu honako bi bilaketa hauek: batetik, behatokiko astronomoen
bilaketa, zeinek kanpo-espazio azkengabea aztertzen baitute; bestetik,
emakume-talde baten bilaketa, basamortuko harearen pean bila eta bila
baitabiltza, nekaezin, beren hurkoen gorpuzkiak aurkitu nahian. Filmean
badago lekukotasun bereziki hunkigarri bat: emakume batek bere
anaiaren gorputz-zati bat aurkitu zuenekoa kontatzen du; oin bat aurkitu
zuen, zehazki. Emakumeak dioenez, hainbat ordu eman zituen hondakin
horri besarkatuta: besotan kulunkatu zuen, hizketan aritu zitzaion, negar
egin zuen. Zirrara eragiten du eszena irudikatzeak, emakumea ikusteak
anaiaren oin zatitua sehaskatzen, haurtxo bat balitz bezala, bere anaia
txikia bera, beharbada. Irudi hein batean groteskoa eta aztoragarria da,
baina baita guztiz ederra ere.

Hobi komunen indusketari esker, prozesuan identifikatzen diren biktimen
senideek eta adiskideek, maiz, desagertutako pertsonen heriotzaren
dolua artikulatu dezakete, azkenean. Galera aspaldi gertatu zen arren,
gertakariei buruzko kontakizun ziurrik ez izateak eta hurkoaren gorpua
erre edo lurperatu ezinak —heriotza horri arreta emateko eta onartzeko
erritu-prozesu gisa— dolu-prozesua eragozten edo nabarmen oztopatzen
du. Iván Gómezek gai hori landu zuen Medellinen, beren semeak
desagertu ostean “Ustezko Heriotza” formalizatzea eskatu behar izan
zuten amei elkarrizketak eginez, eta analogia bat finkatu zuen gorpuen
absentziaren eta eskultura-praktikako hutsune-nozioaren artean. Ikerketa
horretatik abiatuta, Gómezek Theaetetus eskultura publikoa gauzatu
zuen Bilboko udal hilerrian; eskultura hori ere doluarekin lotuta zegoen,
baina, kasu honetan, dolu perinatalari buruzkoa zen. Dolu-mota horrek
badu zerikusirik desagertutako biktimen doluarekin, bi kasuetan
ezinezkoa baita galdutako senidearen gorpua ikustea, ukitzea eta harekin
harremanik izatea; baina dolu perinatalak, horrez gainera, ikusgaitasun
eta aitortza sozial txikia du. Guzmánek bezala, zeinak, bere
dokumentalean, unibertsoaren argi-iluna eta basamortuan arrasto bila
ibiltzeko jarduna alderatzen baititu, artistak ere, Theaetetus eskulturan,
eklipsearen eta kraterraren irudiak aztertzen ditu, garatze-bidean hil zen
hurkoaz, haurdunaldian desagertu zenaz, mintzatzeko, eta motibo horiek
Sokrates eta Teetetoren elkarrizketa platoniko batekin lotzen ditu.
Memoriari eta ezagutzari buruzko elkarrizketa horretan, honako ideia hau
agertzen da: esperientzia eragin duen formaren aitortza da esperientzia
bera, negatiboan, eta oroitzea, berriz, bizi izandakoak eragindako marken
berrikuspena litzateke. Sokratesekin mintzo den pertsonaiaren izena
Ilargiko krater bati jarri zitzaion gerora: Theaetetus. Asteroide baten
kolpeak sortu zuen kraterra, eta artistak erreferentzia hori baliatzen du markaren errepresentazio eskultoriko bat sortzeko; ondoren, espaziora
goratzen du, jasotzen, hegan balebil bezala, ezkutuan zegoena ikusgai
egiteko.

Zibilizazioa, nagusiki, menderatzearen paradigmatik azaldu izan zaigu.
Gizakiek menderatu dituzte teknikak, materiak, beste izaki bizidun batzuk.
Aldiz, Margaret Mead antropologoaren arabera, femur hautsi bat da
antzinako kulturen zibilizazioaren lehen zantzua. Edo, hobeto esanda,
femur bat lehenik hautsia eta ondoren sendatua; Meaden arabera,
aztarna horrek zera frogatuko luke: zauritutako pertsonari lagun egin
ziotela: zauria osatu, pertsona bera beste norabait eraman, eta sendatu
arte zaindu zutela. Narratiba horrek, beraz, kontakizun hegemonikoari
kontra egiten dio, eta zaurgarritasunaren onarpena eta horri erantzuteko
ahalmena jartzen ditu giza garapena dei litekeenaren erdigunean.
Ikuspegi antropologiko horretatik, menderakuntza teknologikoengatik
baino gehiago, edo horretaz gainera, harreman afektiboengatik eta
zaintzarengatik garatu gara.

Materiaren menderakuntzak, zibilizazioaren diskurtsoa ez ezik, orobat
artikulatu du, neurri handi batean, artearen historiaren kontakizuna
—zeina zibilizazioaren diskurtsoan biltzen baita, halaber—. Iván
Gómezek auzitan jartzen du narratiba hori, InFirmitas izeneko arte-
ikerketaren bitartez: horren barruan, zalantzan jartzen du eskulturaren
tradizioko sendotasun-paradigma. Artistak dioen moduan, “infirmitas”
hitza gaztelaniazko “enfermedad” [gaixotasun] hitzarekin lotuta dago, eta,
etimologikoki, zera ez-zurrunak, hauskorrak, ez-sendoak, izendatzen ditu.
Ikerketa horren abaroan, artistak elementu ezegonkorrak, morbidoak eta
iraunkorrak txertatzen ditu eskulturetan; hala, Meadek aipatutako femur
hautsiarekin gertatu bezala, zaurgarritasuna gizakiaren ezaugarri
funtsezkoa dela aldarrikatzen du. La frágil piel del mundo [Munduaren
azal hauskorra] eta InFirmitas eskultura-instalazioetan, bi eratako
materialak nahasten dira: batetik, elementu artifizialak, eta, hortaz,
irauteko pentsatuak; besterik, material organikoak, bizi-prozesu bati
lotuak berez, eta, hortaz, aldaketa-, galtze- eta heriotza-prozesuei lotuak.
Eskulturaren diziplinatik, memento mori gisa lantzen dira horiek denak:
betiereko egonkortasunera proiektatu ordez —museoko bildumak horixe
egiten du—, desagertuko den horretaz ohartzera garamatza. Eskulturak,
beraz, zera hauskorretara, hondakinetara, bideratzen du gure arreta, eta,
akaso, behatzailearen baitan, zaurgarria maitatzeko eta zaintzeko desira
piz dezake, hautsitakoa osatzeko desira.

1 Werner Herzog, Fitzcarraldo, 1982.
2 W. G. Sebald, Los emigrados, Anagrama, Bartzelona, 2006, 30. or.
3 IDEM, 32. or.
4 Andrew Haigh, 45 Years, 2015.
5 David Constantine, In Another Country, Comma Press, Erresuma Batua, 2005, 43. or.
6 Caterina Almirall, Esdevenir immortal i després morir, Ajuntament de Barcelona, Bartzelona, 2021.
7 Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz, 2010.